les histoires en images, des origines à 1914 - partie 1

Le point de départ de l’aventure de ce mode d’expression narratif moderne qu’est la bande dessinée n’est pas à chercher en France même, mais concerne néanmoins, au premier chef, un auteur francophone, le Genevois Rodolphe Töpffer (1799-1846). Pour replacer sa « découverte » dans son contexte et en apprécier le caractère novateur, il convient naturellement de remonter plus loin dans le temps.
En effet, tous les procédés du récit dessiné séquentiel étaient connus des artistes enlumineurs dès le XIIIe siècle au moins. Dans les manuscrits de cette époque, dont certains comptent jusqu’à quatre mille ou cinq mille vignettes historiées, on trouve, occupant des pleines pages, de véritables planches narratives composées de six, neuf ou douze images, déroulant un récit séquentiel - avec déjà, ponctuellement, des phylactères, des bulles de pensée, des onomatopées, des lignes de mouvement, des entrées et sorties de cadres, des mouvements rapides décomposés en plusieurs images, des vues subjectives, des raccords graphiques entre images contiguës. Comme l’a montré l’historienne Danielle Alexandre-Bidon, « il est peu de procédés, soi-disant "modernes", que l’artiste médiéval n’ait pas découverts ». Mais ces manuscrits, destinés au seul usage des nobles et des clercs, n’étaient pas imprimés. S’ils se présentaient sous la forme de livres, ils n’en constituaient pas moins des exemplaires uniques, impropres à être mis en circulation dans le public.
L’image narrative, et plus particulièrement l’image séquentielle, organisée en suite ou en cycle d’épisodes, se rencontre, tout au long de l’histoire de l’art, associée à bien d’autres supports. Chemins de croix (déroulant l’histoire de la Passion en quatorze tableaux), peintures (fresques, polyptyques, prédelles), sculptures, gravures, tapisseries, châsses fournissent des exemples multiples de récits en images. Cependant, ce corpus éclectique ne s’est à aucun moment constitué en média, personne n’ayant jamais revendiqué pour lui une quelconque autonomie. Auteur d’une remarquable somme sur les origines du Neuvième Art, le Britannique David Kunzle souligne non sans raison que « les historiens de l’art ont échoué à discerner le caractère exceptionnel de l’élément narratif dans l’oeuvre de tels artistes ayant déjà bénéficié d’une certaine attention critique [tels que] Callot, Rubens, Mitelli, Chodowiecki, Greuze et Morland ». Pour que cet élément apparût significatif, il fallait bénéficier du point de vue rétrospectif que nous offre la bande dessinée en tant que genre institué. C’est donc dans la perspective d’une histoire générale de la bande dessinée (demeurée inachevée) que Kunzle - après Gérard Blanchard - avait entrepris de revisiter le patrimoine artistique occidental et d’y repérer des oeuvres justiciables a posteriori d’une nouvelle lecture, susceptible de les faire apparaître comme des« proto-BD ».
Ce postulat méthodologique ne va pas sans risque. Son vice majeur est de dissoudre les spécificités de la bande dessinée dans l’histoire générale de la représentation, de confondre un média moderne avec la tradition millénaire de l’expression par l’image, de contourner ou d’ignorer la question, si évidemment déterminante, des origines. Animés par le souci de légitimer un art réputé mineur, les premiers historiens de la bande dessinée ont souvent cédé à la tentation de la faire remonter aux fresques égyptiennes, voire aux peintures rupestres. Kunzle, quant à lui, a choisi 1450 comme date inaugurale.
Or, ce choix est quelque peu paradoxal, car on ne retrouvera pas de longtemps, à l’ère de l’imprimerie, de livres utilisant l’image à des fins narratives avec la même audace que les manuscrits des siècles précédents. Du point de vue de la bande dessinée, l’imprimerie est d’abord un facteur de régression. On assiste, à partir du XVe siècle, à un appauvrissement notable du dialogue entre le texte et l’image, cette dernière étant précisément réduite à la fonction, subalterne, d’illustration, et se voyant déposséder de ses prérogatives narratives. Son emplacement privilégié n’est-il pas désigné sous le nom de « hors-texte » ? Simultanément commence à prévaloir le dogme de l’unité plastique, qui condamne les scènes fragmentées au profit de compositions d’ensemble.
Cette régression s’accentue lorsque, partout en Europe, la gravure sur cuivre (taille-douce) tend à remplacer la gravure sur bois (xylogravure). En attendant le romantisme, qui mettra le livre illustré à la mode, la part de l’image dans les livres diminue, le relais étant pris par les images à la feuille : images populaires, estampes ou gravures comme celles de William Hogarth, par exemple.
Enfin, qu’il fût tracé sur bois, sur cuivre ou, plus tard (à partir de l’invention de la lithographie, dont Senefelder dépose le brevet en 1800) sur pierre, dans tous les cas le dessin destiné à la reproduction doit, depuis Gutenberg, être exécuté à l’envers. Il est donc le plus souvent allographe, c’est-à-dire que son exécution est généralement déléguée à un artisan spécialisé, qui réinterprète le dessin original fourni par l’artiste.
Outre cette séparation entre la conception et l’exécution, les procédés de la gravure conviennent mal à la bande dessinée pour une autre raison. S’ils autorisent l’inclusion d’un texte dans l’image - comme le montre d’abondance la caricature anglaise -, ils imposent d’inverser, non seulement chaque vignette, mais l’architecture générale des planches, avec la dynamique des enchaînements qui leur est propre.

Rodolphe Töpffer, l’inventeur

S’il faut avancer une date pour l’avènement du mode d’expression auquel sera, plus tard, donné le nom de « bande dessinée », il nous semble que c’est celle de 1835 qui doit être retenue, c’est-à-dire l’année où l’album de l’Histoire de M. Jabot fut mis en circulation.
Sans doute, c’est dès 1827 que Rodolphe Töpffer (1799-1846) a dessiné le brouillon des Amours de M. Vieux-Bois (fig. 2), la première des sept « histoires en estampes » publiées de son vivant . Mais on sait aujourd’hui qu’il ne fut pas le premier, dans son siècle, à expérimenter cette forme nouvelle.

Cependant, les œuvres de ses rares prédécesseurs connus à ce jour, tels le Suédois Pehr Nordquist et le Hollandais Willem Bilderdijk, restèrent inédites ou confidentielles. C’est pourquoi la diffusion du premier album tôpfférien (vendu et bientôt traduit à travers l’Europe) est un critère déterminant.
L’un des premiers, Goethe s’enthousiasme pour les « romans caricaturaux » du Genevois, dont les manuscrits lui avaient été présentés. Il admire « les motifs multiples [que Tôpffer] sait déduire de très peu de figures ». Ce sont ces éloges qui décident l’auteur à publier des ouvrages qu’il avait conçus pour son divertissement et celui de ses proches, et dont il avait craint d’abord que leur frivolité ne nuise à sa réputation de professeur à l’académie de Genève et d’homme de lettres.
Pour réaliser cette publication, Töpffer a l’idée d’aller chercher un procédé dont aucun autre artiste ne se servait alors, un procédé jugé indigne - l’équivalent, pour l’époque, du stencil ou de la photocopie. L’autographie, pour l’appeler par son nom, consistait à dessiner sur un papier de report, papier spécial dont le dessin, exécuté à l’endroit, pouvait être reporté à l’envers sur la pierre lithographique, permettant ensuite l’impression de plusieurs centaines d’exemplaires.

Au prix de ce coup d’audace artistique, Töpffer invente l’album de bandes dessinées, permettant ainsi au récit en images de se réapproprier le support imprimé.
Non moins décisif est le fait que Töpffer positionne la bande dessinée comme une littérature à part entière, à côté de la littérature écrite. "L’on peut écrire des histoires avec des chapitres, des lignes, des mots : c’est de la littérature proprement dite. L’on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement c’est de la littérature en estampes". Depuis les manuscrits enluminés jusqu’à la colonne Vendôme (conçue sur le modèle de la colonne Trajane), en passant par la tapisserie de Bayeux, la châsse de Sainte-Ursule, de Memling, ou le cycle de Marie de Médicis par Rubens, les récits en images n’avaient jamais fait autre chose que d’illustrer des histoires déjà connues et mémorables : épisodes mythiques, pages d’histoire, hauts faits d’armes, vies de saints ou autres scènes tirées des Écritures. Ils servaient des fins, telles que la glorification, la mémorisation, l’édification du peuple, la propagande. En aucun cas, ils ne relevaient de ce que nous nommons le divertissement.
Les albums de Töpffer, au contraire, sont des œuvres d’imagination. Chacun d’eux s’attache aux pas d’un (anti) héros purement fictif. Quant à leur public, on peut lui appliquer exactement les mêmes termes que ceux employés par Maurice Lever pour décrire la diffusion du roman français naissant, deux siècles plus tôt : (1,.. [la bande dessinée] est une lecture de pur divertissement qui s’adresse à un public disposant tout à la fois de loisirs, d’un bon niveau de culture et d’une relative aisance financière. Les livres sont des articles de luxe ; ils coûtent cher, et les [albums] coûtent encore plus cher que les autres. »
Les premiers tirages des albums töpffériens, dans les éditions autographiées genevoises, oscillent entre 300 et 800 exemplaires. Il y eut au moins un deuxième tirage de chacun des titres, sans compter les contrefaçons parisiennes. Le lectorat de l’Histoire de M. Cryptogame sera beaucoup plus considérable, L’illustration, qui publie le récit en feuilleton, ayant alors vingt mille acheteurs et quatre ou cinq fois plus de !odeurs. Ces chiffres restent loin, malgré tout, des 400000 exemplaires de Max und Moritz imprimés en Allemagne du vivant de Wilhelm Busch, un livre (destiné aux enfants) qui fait figure de best-seller de la bande dessinée au XIXe siècle.

Mais revenons à l’auteur de M. Crepin. Pour lui, la bande dessinée s’offre d’emblée comme une forme narrative complète et satisfaisante, aussi puissante que la littérature. Elle réclame des intrigues élaborées (« Faire de la littérature en estampes, ce n’est pas mettre au service d’une fantaisie uniquement grotesque un crayon naturellement bouffon. Ce n’est pas non plus mettre en scène un proverbe ou en représentation un calembour ; c’est inventer réellement un drame quelconque, dont les parties coordonnées à un dessein aboutissent à faire un tout ; c’est, bon ou mauvais, grave ou léger, fou ou sérieux, avoir fait un livre... ») et est appelée à se diversifier (« Il est certain que le genre est susceptible de donner des livres, des drames, des poèmes, tout comme un autre, à quelques égards mieux qu’un autre... »). Bref, il s’agit « d’un genre encore bien nouveau où il y a prodigieusement à moissonner ». Actions parallèles, découpage en scènes, variations de tempo imprimées notamment par la souplesse de la mise en page, effets de rimes structurant le récit, comique de répétition - dans ses albums, Töpffer utilise avec beaucoup d’aisance tout l’arsenal des techniques narratives. Il insiste sur la nature composite des « histoires en estampes » et sur l’indissociable solidarité du texte et de l’image. Pour introduire l’Histoire de M. Jabot, il écrit ces lignes qui deviendront célèbres : « Ce petit livre est d’une nature mixte, il se compose d’une série de dessins autographies au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte sans les dessins ne signifierait rien. » Pour mieux établir le parallèle entre la littérature écrite et la littérature en estampes, Töpffer publie en 1840 la même histoire sous deux formes différentes. Au roman Voyages et aventures du docteur Festus correspond un album au titre abrégé en Le Docteur Festus. Les deux versions divergent assez sensiblement, le caractère du héros, notamment, étant plus développé dans le roman. Cette tentative remarquable d’autoadaptation fait observer à l’auteur que, « pour faire comprendre les mêmes choses, il fallait les prendre par un autre bout et les montrer par une autre face ».

On doit l’admettre : non content d’avoir créé la bande dessinée, Töpffer en fut aussi le premier théoricien. Succédant à plusieurs articles importants, son Essai de physiognomonie de 1845 est - comme son titre ne l’indique pas - une défense et une illustration de la bande dessinée, en même temps qu’un art poétique et un traité de sémiotique avant la lettre. Sur la place centrale du personnage dans un récit visuel, sur le traitement graphique des expressions, sur l’économie de moyens qu’autorise le dessin au trait, sur « la rareté et la sobriété des accessoires” que requiert la BD, les écrits de Töpffer fourmillent de réflexions qui n’ont rien perdu de leur pertinence un siècle et demi plus tard, et qui témoignent d’une compréhension intuitive du média à tous égards exceptionnelle.

Avec un tel fondateur, la bande dessinée accède donc d’emblée à une conscience de soit comme mode d’expression spécifique, qu’elle ne tardera malheureusement pas à perdre. Il faudra attendre les années 1960 pour que renaisse un discours critique sur ce que l’on proposera alors d’appeler le « Neuvième Art ».

A suivre

Texte extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen, édité par La Cité et Skira Flammarion en 2009, aujourd’hui épuisé, enrichi de fichiers numériques issus des collections numérisées de la Cité et de Gallica.

Pour aller plus loin, nous vous conseillons de visiter le site Topfferiana et de consulter l’ouvrage de Thierry Groensteen : M. Töpffer invente la bande dessinée, Les Impressions nouvelles, 2014, qui sur bien des points complète et approfondit ce texte.