les histoires en images, des origines à 1914 - partie 3

Les journaux satiriques illustrés

Une deuxième génération d’auteurs prend le relais dans les années 1860. Les artistes qui la composent- citons Gabriel Liquier, Léonce Petit, Stop, Gédéon, Crafty, Henri Emy ou encore Albert Humbert-ont aujourd’hui sombré dans un oubli à peu près complet. Leur production, dispersée entre presse et albums, est des plus hétérogène. La bande dessinée n’a plus d’identité propre, elle n’est plus qu’une variante de la caricature ; elle ne jouit d’aucun lieu spécifique (aucune collection nouvelle n’ayant pris le relais de celle des Jabots), n’a pas de surface éditoriale ni de public dédié. La série complète des albums töpffériens est rééditée en 1860 par Garnier, avec le concours du fils de l’artiste. Mais, contrairement à Aubert, l’éditeur (qui sera plus tard celui de Benjamin Rabier) ne suscite aucune création originale.
Les rares volumes qui paraissent ici ou là sont peu diffusés et semblent n’avoir aucun impact sur l’évolution du genre. Tous, pourtant, ne sont pas dépourvus d’intérêt. En 1867, paraît à Genève le Voyage d’un âne dans la planète Mars de Gabriel Liquier (1843-1887), suite de folles péripéties qui présente la double originalité de conter un voyage interplanétaire (l’aller s’effectue en ballon, le retour en chevauchant un boulet de canon !) et d’avoir un animal pour narrateur.
Deux ans plus tard, en 1869, Léonce Petit (1839-1884) publie chez Lacroix, Verboeck-hoven et Cie Les Mésaventures de Mr Béton. Rendu soucieux par « le vide de son existence », M . Béton, empailleur à Valognes, monte à la capitale, en emportant le crocodile de son père. Cet album satirique très drôle, véritable pastiche de Töpffer, est l’une des rares œuvres de cette période où texte et dessin sont d’égale qualité.

Alors que s’éteint en 1862 Charles Philipon, le « père » de l’école française de la caricature, quelques nouveaux journaux illustrés voient le jour : Le Boulevard, La Vie parisienne , La Lune , L’Éclipse viennent concurrencer le Journal amusant (ex Journal pour rire). Ces titres publient tous, sporadiquement, des histoires en images, quelquefois développées en plusieurs livraisons.
Sur le modèle de La Lanterne d’Henri Rochefort paraît en 1868 La Lanterne de Boquillon d’Albert Humbert . Cette publication au format de poche (qui deviendra hebdomadaire en 1876 et verra alors son tirage grimper jusqu’à 160000 exemplaires) est autographiée ; le texte, tracé à la plume, est entrelardé de petits dessins naïfs prêtés au soldat Boquillon. Sans être à proprement parler une bande dessinée, c’est une forme inédite de narration mixte, totalement intégrée et des plus savoureuses.
Chez tous les artistes de cette génération, l’influence de Töpffer est directe et irrécusable. Son empreinte est encore présente chez Henri Hébert (1849-1917), auteur en 1879 de l’Histoire d’une chapelle, en 1883 de Patric et Patrac (chez H. Maire, à Genève), et en 1892, sous le pseudonyme de « Tubal », d’un troisième album composé de quatre histoires distinctes : Feuilles d’hiver, chez J. Lanz, toujours à Genève. Cependant, Hébert est plutôt le contemporain de la dernière génération de dessinateurs du siècle, celle des Willette, Caran d’Ache, Steinlen, Fernand Fau, Léonce Burret, Godefroy, Louis Doës, Émile Cohl et autres Henri de Sta, qui, quant à eux, se sont complètement affranchis du maître genevois.

Dans les années 1880-1890, et malgré la disparition du Charivari en 1893, la presse satirique illustrée est à son apogée, encouragée par la loi républicaine du 21 juillet 1881 sur la liberté de publier. Parmi plusieurs dizaines de titres nouveaux, on retiendra surtout La Caricature de Robida (1880), Le Chat noir de Rodolphe Salis (1882, fig. 10), Le Courrier français de Jules Roques (1884), La Chronique amusante (1886) et Le Rire de Félix Juven (1894).

Ces publications circulent en Europe et outre-Atlantique ; elles s’échangent contre le Punch britannique (dont la splendeur est alors déjà passée), les Fliegende Blätter , Lustige Blätter et autre Simplicissimus allemands, la Caricatura et la Barcelona Comica , le Kikeriki viennois ou encore les Puck , Life et Judge américains. Les dessinateurs sont donc parfaitement informés des dernières tendances de la caricature internationale. L’école allemande, et au premier rang son chef de file Wilhelm Busch, est alors celle qui exerce la plus grande influence. Aucun des journaux satiriques français n’est, à proprement parler, un journal de bandes dessinées. Textes (nouvelles, histoires drôles, actualité des spectacles) et dessins s’en partagent les pages, et la partie graphique est elle-même divisée en dessins d’humour traditionnels (presque toujours légendés) et histoires en images. Sauf exceptions, les dessinateurs tendent à se spécialiser dans l’un ou l’autre exercice, le dessin unique ou la narration séquentielle. Le Chat noir, hebdomadaire publié par le plus célèbre cabaret montmartrois de l’époque, est le seul titre à privilégier nettement les histoires en images : la page 3 est réservée chaque semaine à une histoire développée en une planche. Singularité supplémentaire : la grande majorité de ces histoires sont sans paroles, explorant toutes les potentialités de la pantomime graphique. Quelque quatre-vingts dessinateurs participent aux six cent quatre-vingt-dix numéros de la première série du Chat noir (dont le rédacteur en chef est Alphonse Allais), entre 1892 et 1895.

Les artistes de cette génération sont pour la plupart mal payés et réduits à une existence de bohème. Ils n’en sont pas moins intégrés à la vie littéraire et artistique parisienne. Ils fréquentent les cabarets (illustrant des programmes ou des affiches, créant des numéros pour le théâtre d’ombres du Chat noir), participent à des mouvements tels que les Hydropathes ou les Incohérents, exposent dans les salons - principalement le Salon des humoristes - et bénéficient quelquefois d’expositions personnelles. Nombre d’entre eux, parallèlement à leur carrière dans la presse, s’essayent avec plus ou moins de bonheur à la peinture « sérieuse » et collaborent à l’édition littéraire en tant qu’illustrateurs. Certains (tel O’Galop, inventeur de Bibendum, le « bonhomme Michelin ») travaillent pour la réclame. Comme l’a fort justement relevé David Kunzle, la bande dessinée fin de siècle est un creuset qui rassemble, « dans une fusion créatrice, des arts visuels aussi divers que le cabaret, le music-hall, la pantomime, le cirque, les ombres chinoises [et] la photographie du mouvement, parmi d’autres expérimentations précinématographiques ».
Si considérable que soit la diversité des sujets abordés, quelques thèmes reviennent plus fréquemment dans les planches de cette époque : la vie de caserne, la « petite reine », la vie aux champs, le règne animal ou encore la création artistique - qu’il s’agisse de dénoncer la condition sociale des artistes, de se moquer des nouvelles tendances de la peinture ou de jouer avec les codes de la représentation. Le corps et ses métamorphoses inspirent des scènes fantastiques. Les dessinateurs se font aussi volontiers reporters et rendent compte, à leur manière, de l’actualité diplomatique, « couvrant » quelquefois les voyages qu’effectuent les grands de ce monde. Chauvinisme et xénophobie sont alors généralement de mise.
Mais le grand sujet reste évidemment la satire des mœurs bourgeoises : les relations avec les « gens de maison » fournissent tout un répertoire de situations, qui n’est encore rien à côté de cet inépuisable filon qu’est l’adultère, avec tous les quiproquos possibles entre le mari, la femme, et l’amant ou la maîtresse. Cette période faste pour la presse satirique voit parallèlement le déclin de l’imagerie populaire, qui intéresse de moins en moins les enfants. Pour survivre, elle ne trouve rien de mieux que de s’adresser précisément aux artistes qui travaillent pour les journaux. L’Imagerie Pellerin, en particulier, passe commande à Caran d’Ache, Doës, Falco, Moloch, Rabier, De Sta, etc. La série d’images dite Aux armes d’Épinal (soit cinq cent soixante-douze images publiées entre 1889 et 1914) reprend même quantité de pages déjà parues dans la presse.
Artistes montmartrois, très liés l’un et l’autre au Chat noir, Adolphe Willette (1857-1926) et Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) acquièrent un renom et un statut que n’ont pas les autres caricaturistes. Dessinateurs délicats, ils sont aussi peintres, à l’instar de Forain. Mais à la différence de celui-ci, ils ne dédaignent pas de s’essayer à la bande dessinée, livrant de mémorables séquences sans paroles. Willette emprunte au théâtre le personnage de Pierrot, dont il fait son héros récurrent (il fonde même, en 1888, un journal intitulé Le Pierrot, dont il rédige et illustre entièrement les vingt-cinq numéros), tandis que Steinlen a une prédilection pour les chats, sujet qui lui vaut encore aujourd’hui une durable popularité. L’un et l’autre se distinguent par un humour noir, fréquemment macabre, une cruauté caractéristique du rire « moderne » en cette fin de siècle, dont l’origine peut être recherchée chez Busch.

Cependant, au regard de l’histoire du Neuvième Art, le caricaturiste français le plus important de cette génération est certainement Caran d’Ache (1858-1909), imité en Espagne, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas. De son vrai nom Emmanuel Poiré, il étonne encore aujourd’hui par la modernité de son trait souple et puissant, son sens du découpage, du rythme et de la schématisation privilégiant le cerné, le trait de contour. Grand dessinateur de chevaux et d’uniformes, élevé dans le culte d’un grand-père officier de l’armée impériale, Caran d’Ache affectionne particulièrement les sujets militaires.

Le thème de l’"humour en uniforme » (ou comique troupier) est d’ailleurs extrêmement populaire tout au Iong du XIXe siècle. Prenant la succession de Cham, Randon, Marcelin et Draner, Caran d’Ache rivalise en ce domaine avec Job, De Sta, Burret, Uzès, Courboin et Poirson.

Grace aux « Lundis de Caran d’Ache » dans Le Figaro (de 1895 à 1906), il est l’un des rares caricaturistes à disposer d’une tribune régulière dans la presse d’information.

Il se distingue aussi en inventant des albums conceptuels, comme le Carnet de chèques que lui inspire le scandale de Panama (un récit illustré affectant la forme d’un vrai chéquier) ou ce « roman dessiné » intitulé Maestro, qui restera malheureusement inachevé et ne sera publié pour la première fois qu’en 1999.

Caran d’Ache (Emmanuel Poiré, dit, 1858-1909), Maestro planches 154 et 155a. 1894.

Inédit jusqu’en 1999. Encre de Chine sur papier, 222 x 370 mm. Inv. 98.29.46 Caran d’Ache avait conçu le projet d’un « roman dessiné » sans aucun texte, où l’enchaînement des dessins aurait, à lui seul, assuré la narration. Ce projet, révolutionnaire pour l’époque, ne fut pas mené à terme. Le manuscrit, retrouvé dans un état lacunaire et acquis par le musée en 1998, a fait l’objet d’une première édition l’année suivante. Les pages accueillent tantôt un dessin unique, tantôt une suite de vignettes librement disposées à la verticale. On voit ici le plus proche conseiller du roi en proie à la colère de son souverain mélomane, qui a pris le jeune maestro sous sa protection.

Caran d’Ache (Emmanuel Poiré, dit, 1858-1909), Maestro Planches 156 et 157. 1894

Inédit jusqu’en 1999. Encre de Chine et gouache blanche sur papier, 220 x 370 mm. Inv. 98.29.48 Le jeune prodige, approuvé par son protecteur, sauve de la potence l’homme qui fut son premier domestique et qui va être réaffecté à son service. Les attitudes corporelles de chacun des personnages sont éminemment éloquentes, comme il convient à un récit muet. Le décor, réduit à quelques éléments suggestifs dans la planche de gauche, s’efface dans la suivante pour laisser le champ libre aux personnages. Le trait de pinceau souple et expressif de Caran d’Ache peut notamment s’apprécier dans la façon dont il représente les mains ou les vêtements en lambeaux du domestique.

Si Caran d’Ache ne fut pas le tout premier dessinateur français à publier des histoires sans paroles, il est celui qui, prenant modèle sur les collaborateurs des Fliegende Blätter, en popularisa la formule dans l’Hexagone. Une proportion importante de ses bandes dessinées est muette, la séquence la plus célèbre étant celle intitulée Une vache qui regarde passer le train, souvent comparée à un extrait de film d’animation. L’ambition de Maestro consistait à étendre ce principe à un volume entier, en développant une intrigue sur plus de trois cents pages sans utiliser une seule ligne de texte. La suppression du texte, si elle démontre le potentiel narratif de l’image dessinée, a pour effet une accélération de l’action et de la lecture, bien dans l’esprit d’une époque caractérisée par d’importantes avancées technologiques.
Muettes ou pas, les BD fin de siècle sont généralement de faible ampleur, le plus souvent limitées à une page, quelquefois deux ou trois. Narrativement parlant, elles vont rarement au-delà de l’anecdote. Une exception serait le Voyage de M. Blandureau autour du monde, publié en vingt-cinq livraisons, de novembre 1890 à avril 1891, dans les premiers numéros de La Terre illustrée, une revue éditée par L. Boulanger et sous-titrée « Voyages - romans -aventures - curiosités ». Cette bande dessinée anonyme, d’une grande modernité formelle et empreinte d’une poésie présurréaliste, conte l’étrange voyage d’un pharmacien qui se retrouve dans la situation d’être marié à une guenon. Mais l’aventure n’était qu’un rêve, dont le héros se réveille in extremis.
Ce récit, l’un des rares à jouer de la multiplication des péripéties et des épisodes, s’inscrit dans la thématique qui aura dominé toute la production du XIXe siècle, et dont la faveur s’étendra bien au-delà : celle du voyage. C’est le sujet commun à Töpffer (dans Festus et Cryptogame, en particulier), Doré, Cham, Liquier et Petit ; il occupe une place importante dans l’intrigue de Maestro, et on le retrouvera, bien sûr, chez Christophe. La bande dessinée n’a certes pas le monopole de cette thématique. La fondation, en 1821, de la Société de géographie, a marqué symboliquement le point de départ d’un extraordinaire engouement du siècle pour l’exploration de notre planète. Outre Jules Verne, qui se veut « l’Alexandre Dumas de la géographie », la plupart des romanciers populaires, des auteurs pour la jeunesse et des feuilletonistes s’illustrent dans ce genre nouveau qu’est le roman d’aventures exotiques, où le héros affronte un environnement étranger et hostile. Louis Boussenard, avec Le Tour du monde d’un gamin de Paris (1880), et Paul d’Ivoi, avec Les Cinq Sous de Lavarède (1903), préfigurent directement les aventures de Zig et Puce ou Tintin, adolescents sans attaches. La tradition du voyage fantaisiste est elle aussi bien établie par des chefs-d’oeuvre tels que Don Quichotte, Gulliver ou le Baron de Münchausen, tandis que le prototype du voyageur pour rire doit être cherché dans le répertoire théâtral, du côté du Voyage de M. Perrichon de Labiche (1860). Qu’elle soit didactique, onirique ou satirique, la littérature du XIXe siècle a fait du voyageur son héros. Les dessinateurs, pour leur part, ont très vite compris que le thème du voyage représente la trame feuilletonesque par excellence, celle qui leur permet d’enchaîner à volonté des mésaventures cocasses et « payantes » sur le plan visuel.

A suivre

Texte extrait de "La bande dessinée, son histoire et ses maîtres", texte de Thierry Groensteen, édité par La Cité et Skira Flammarion en 2009, aujourd’hui épuisé, enrichi de fichiers numériques issus des collections numérisées de la Cité et de Gallica.

Pour aller plus loin, nous vous conseillons de visiter le site Topfferiana et de consulter l’ouvrage de Thierry Groensteen : M. Töpffer invente la bande dessinée, Les Impressions nouvelles, 2014, qui sur bien des points complète et approfondit ce texte.